Кинофантастика

Кинофанта́стика — направление и жанр художественной кинематографии, который можно охарактеризовать повышенным уровнем условности. Образы, события и антураж фантастических фильмов часто намеренно отстранены от обыденной реальности — это может делаться как для достижения специфических художественных задач, которых создателям фильма средствами фантастики добиться удобнее, чем средствами реалистического кино, так и просто для развлечения зрителя (последнее характерно прежде всего для жанрового кино).


Эта статья в данный момент редактируется.
Пожалуйста, не вносите в неё никаких изменений до тех пор, пока не исчезнет это объявление.
В противном случае могут возникнуть конфликты редактирования.


Эволюция кинофантастики во многом следовала за эволюцией гораздо более динамично развивающейся фантастической литературы — как научной фантастики, так и фэнтези и литературы ужасов. Однако кинематограф с самого начала обладал свойством визуальности, которого литература практически лишена. Движущееся изображение воспринимается зрителем как достоверное, существующее здесь и сейчас, причем ощущение достоверности не зависит от того, насколько фантастично разворачивающееся на экране действие. Это свойство восприятия зрителем кинематографа приобрело особое значение после появления спецэффектов.

Содержание

Первые фантастические опыты кинематографа

Прообраз фантастического фильма был явлен еще Луи Люмьером, который снял минутную метафорическую короткометражку «Механический мясник» (Le charcuterie mécanique, 1895), где была показана вымышленная машина, перерабатывающая живых поросят в сосиски. Никаких особых приемов, кроме простого монтажа, для этого фильма не потребовалось, но результат получился достаточно неожиданный — на экране родился образ бездушного механического монстра, уничтожающего живые существа.

Созданные Жоржем Мельесом и его последователями приемы «кинематографической магии» очень быстро перешли из разряда забавных курьёзов в категорию чрезвычайно мощных художественных средств. Опыт, который Мельес приобрел, разрабатывая постановочные трюки для театральных спектаклей, оказался бесценным и в кино, позволив начать делать короткометражные фильмы с фантастическими сюжетами.

Это как нельзя лучше соответствовало тогдашним задачам кинематографа, который считался чисто развлекательным коммерческим видом искусства и должен был прежде всего приносить студиям деньги. Спецэффекты давали возможность привлечь на киносеансы больше публики и продать больше копий фильмов. Владея искусством постановки фантастических короткометражек, Мельес имел грандиозное преимущество перед другими кинематографистами, которые вынужденно были ограничены бытовыми сюжетами и псевдодокументалистикой.

Первым фантастическим фильмом со спецэффектами считается двухминутная лента Мельеса «Замок Дьявола» (Le manoir du diable, 1896), в которой зрителю были продемонстрированы появления, исчезновения и трансформации людей и предметов в антураже готического замка. В фильме со сходным сюжетом «Лаборатория Мефистофеля» (Le сabinet de Méphistophélès, 1897) был трюк, когда голова превратившегося в призрак Мефистофеля отрывается от туловища и летает по комнате. В следующие несколько лет Мельес выпустил множество фильмов с мистическими мотивами («Заколдованная гостиница» / L’auberge ensorcelée, 1897), изображением «научных» эффектов («Начинающий рентгенолог» / Les rayons Röntgen, 1898) и воспроизведением классических фантастических сюжетов («Пигмалион и Галатея» / Pygmalion et Galathée, 1898) и так далее.

В 1898 году появились первые британские фантастические фильмы, снятые Джорджем Альбертом Смитом, который оспаривал приоритет Мельеса в изобретении приема двойной экспозиции, но в итоге так и остался в истории «вторым номером». Его первым опытом был фильм «Фауст и Мефистофель» (Faust and Mephistopheles, 1898). Почти одновременно с ним вступил в безнадежное соревнование с Мельесом Уолтер Р. Бут, который дебютировал мистической короткометражкой «Проклятие Мизера» (The Miser’s Doom, 1899).

В США появление фильмов Мельеса вызвало активизацию Томаса Алвы Эдисона, который поручил одному из сотрудников его студии Эдвину С. Портеру исследовать работы французского кинематографиста и принять на вооружение его технологии. В 1900 году Портер поставил свой первый фантастический фильм «Фауст и Маргарита» (Faust and Marguerite); впоследствии он стал одним из наиболее влиятельных американских кинематографистов первых двух десятилетий истории кино.

Появление кинофантастики в России можно уверенно датировать 1909 годом, когда были поставлены фильмы Василия Гончарова «В полночь на кладбище» и «Вий» (до наших дней не сохранившиеся).

Кинофантастика в эпоху немого кино

«Большие» фантастические фильмы Мельеса

Разнообразие оказавшихся в распоряжении Мельеса приемов было использовано им для создания поразительных для тогдашнего зрителя трюковых лент. Начав с двойной экспозиции, он довел дело до многократной и мог теперь в двухминутке «Одна голова хорошо, а четыре — лучше» (Un homme de têtes, 1898) общаться с тремя своими головами, разложенными рядком на столе, или присутствовать на экране в семи ролях одновременно в фильме «Человек-оркестр» (L’homme orchestre, 1900), однако все это были пока хоть и эффектные, но всего лишь демонстрации мастерства, трюки ради самих трюков.

По мере развития постановочных и прокатных возможностей кинематографа, длина фильмов увеличивалась, что создавало возможность включать фильм не один двух-трехминутный скетч или сценку, а достаточно развернутый сюжет. Такие фильмы могли демонстрироваться уже не в составе киноальманахов, а самостоятельно, и поэтому имели достаточно серьезный зрительский резонанс и распространялись в большем количестве копий (в том числе «пиратских»).

Главными достижениями кинофантастики первого десятилетия XX века остаются два фильма Мельеса«Путешествие на Луну» (Le voyage dans la lune, 1902) и «Невероятное путешествие» (Le voyage à travers l’impossible, 1904). Оба они поставлены как масштабные кинематографические комедийные мистерии со множеством спецэффектов и в уникальной «мельесовской» стилистике, которую было практически невозможно сымитировать. Фильмы эти имели грандиозный успех, однако сам Мельес не смог предложить ничего в развитие своих достижений. На протяжении целого десятилетия он продолжал снимать в одной и той же манере и в 1912 году его статичный стиль в бурлескном «Завоевании полюса» (La conquête du pôle) на фоне других быстро развивающихся направлений воспринимался уже как анахронизм.

Первые экранизации фантастических произведений

Экранизации литературных произведений почти сразу стали одним из самых популярных направлений кинематографа. Поскольку короткий метр не позволял перенести произведение на экран хоть сколько-нибудь полно, кинематографисты обычно или выбирали какой-то выигрышный эпизод книги, или же делали адатпацию, которая сводила сюжет книги к нескольким существенным эпизодам. Поскольку фантастика давала к тому же возможность привлечь зрителя чудесами спецэффектов, понятно внимание кинематографистов к этому направлению.

Важные для истории культуры ранние экранизации фантастических произведений были практически в каждой стране, где развивался свой национальный кинематограф.

Первым экранным воплощением сюжета повести Роберта Льюиса Стивенсона стал заснятый на пленку в 1908 году адаптированный спектакль «Доктор Джекил и мистер Хайд» (Dr. Jekyll and Mr. Hyde) — четыре действия пьесы были ужаты так сильно, что уместились на одном рулоне.

Из наиболее влиятельных киноверсий классических фантастических произведений следует упомянуть первую короткометражную экранизацию «Франкенштейна» (Frankenstein, 1910), которую на студии Эдисона поставил режиссер Дж. Сирл Доули. Сюжет романа превратился в сжатую нравственно-философскую притчу, в которой противопоставлялись чувства человека и рассудочность ученого. Попутно зритель мог насладиться несколькими выразительными спецэффектами — в том числе продолжительной сценой появления гротескной фигуры Создания в дыму и пламени котла с химикатами.

Французский фильм «Остров ужаса» (L’Île d’épouvante, 1911), сюжетной основой для которого послужил роман «Остров доктора Моро», стал первой попыткой экранизации произведений Герберта Уэллса.

В 1913 году в России классик мировой анимации Владислав Старевич снял игровой фильм по повести Гоголя «Ночь перед Рождеством».

В том же 1913 году в Швеции режиссёр Мориц Стиллер экранизировал роман-фантасмагорию Гуго фон Гофмансталя «Незнакомка» (Den Okända).

В 1916 году в США был снят фильм «Двадцать тысяч лье под водой» (20,000 Leagues Under the Sea), первая экранизация знаменитого одноименного романа Жюля Верна и один из первых опытов подводной киносъемки.

Немецкая символическая кинофантастика

Кинематограф Германии 1910—1920-х годов считался одним из наиболее развитых в эстетическом и художественном плане даже по сравнению с французским и американским, которые далеко превосходили его количеством снятых фильмов. Немецкие кинематографисты одними из первых начали относиться к кино как не столько развлечению, сколько способу создания произведений искусства. При этом большое влияние на киноискусство того времени оказывал художественный авангард. Их сочетание довольно быстро привело к впечатляющим результатам — в том числе в области символической кинофантастики.

Одним из первых серьезных достижений в этом направлении стал фильм «Пражский студент» (Der Student von Prag, 1913), поставленный Стелланом Рийе и Паулем Вегенером — история о студенте, который продал дьяволу свое отражение в зеркале и впоследствии сталкивается со своим двойником, который действует вопреки его желаниям и ломает его планы. В конце концов, он вызывает двойника на дуэль, убивает его, но сразу после этого умирает, так как двойник — это его alter ego.

Фильм Стеллана Рийе был слишком тяжеловесен и монотонен даже для того времени, когда полнометражные фильмы не отличались повышенной динамикой. Несмотря на это, он создал новый «бродячий сюжет», впоследствии неоднократно экранизировавшийся — широко известна, например, гораздо более живая и выразительная версия Хенрика Галеена (Der Student von Prag, 1926).

Галеен и Вегенер совместно поставили следующий этапный для кинофантастики фильм — «Голем» (1915). В этом фильме, косвенно основанном на романе Густава Майринка, рассказывалась история Голема — глиняного человека, которого оживил в XVI веке рабби Лёв для того, чтобы отвести беду от обитателей пражского еврейского гетто. По сюжету фильма, обездвиженного Голема находят в начале XX века рабочие в развалинах синагоги. Его оживляет владелец антикварной лавки, который знает секрет рабби Лёва. Голем некоторое время служит у него по дому, но затем влюбляется в дочь антиквара и, не найдя взаимности, выходит из-под контроля. Пауль Вегенер, сыгравший Голема, создал один из своих самых впечатляющих экранных образов, с которым так освоился, что впоследствии дважды возвращался к нему в фильмах «Голем и танцовщица» (Der Golem und die Tänzerin, 1917) и «Голем: Как он пришел в мир» (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920) — последний, пересказывающий легенду о создании и первом бунте Голема, остается наиболее удачным из киновоплощений этого сюжета.

Интересный социальный поворот темы дал режиссер Отто Рипперт в шестисерийном фильме «Гомункулус» (Homunculus, 1916), который стал одним из самых популярных немецких кинопроектов того времени. Ученый Эдгар Родин создает Гомункулуса — совершенного искусственного человека, правда, «лишенного души». Узнав тайну своего происхождения и чувствуя себя отчужденным от человечества, тот решает отомстить людям. Он организует революции и устанавливает в мире «совершенное общество» — жесточайшую диктатуру. Мотивы и образы этого фильма существенно повлияли на Фрица Ланга и нашли отражение в знаменитом «Метрополисе».

Немецкая экспрессионистская фантастика

Настоящей эстетической революцией в кинематографе стал фильм Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (Das Kabinett des Doktor Caligari, 1920) — история о выступающем в бродячем балагане таинственном докторе Калигари, который демонстрирует публике сомнамбулу Чезаре, Спящего, просыпающегося только по воле своего хозяина. Калигари ночами отправляет Чезаре убивать горожан, которые чем-то ему не понравились. В итоге оказывается, что вся эта история — болезненный бред одного из персонажей, но финальный поворот дает зрителю повод усомниться и в этом.

Снятый в нарочито авангардистских декорациях, фильм гениально создавал ощущение тяжелого ночного кошмара. Это ощущение прекрасно сочеталось с возникавшей в финале темой безумия и тем самым получало четкое сюжетное обоснование, делая форму и содержание фильма неразрывно связанными. (Смысл же основной метафоры фильма был в те времена более чем прозрачен: спящий разум народов Европы позволил своим правителям втянуть их в безумие Мировой войны — впрочем, немецкие создатели фильма имели в виду прежде всего родную Германию, которая эту войну проиграла). «Кабинет доктора Калигари» стал программным произведением мирового экспрессионизма и оказал громадное влияние на многие эстетические течения 1920-х годов.

В близкой, хотя и более «мягкой» художественной манере был сделан фильм «Голем: Как он пришел в мир» (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920) — третье, самое масштабное и впечатляющее появление Пауля Вегенера на экране в роли глиняного великана. На этот раз действие разворачивалось в Праге XVI века и пересказывало первоначальную легенду о том, как рабби Лёв создал Голема для защиты жителей пражского гетто от напастей, но не смог сохранить власть над своим творением.

Еще одним выдающимся успехом немецкого экспрессионизма стал «Носферату: Симфония ужаса» (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) — поставленная Ф. В. Мурнау вольная экранизация «Дракулы» Брэма Стокера. Мурнау интересно сочетал достоверные натурные съемки с выморочными декорациями, подчеркивая противостояние жизни и смерти. Готическая атмосфера разрушенного замка, выверенный ритм монтажа, а главное — мастерская игра Макса Шрека, создавшего выразительнейший образ вампира, безжалостного человека-крысы, — все это создало картине репутацию одного из самых страшных фильмов за всю историю кинематографа.

Художественно значительная экспрессионистская драма Фрица Ланга «Доктор Мабузе — игрок» (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922), снятая по роману Норберта Жака, рисовала почти современный для создателей фильма мир, который потерял стержень существования и потому подвержен влиянию могущественных негодяев. Доктор Мабузе (Рудольф Клайн-Рогге) обладает невероятной гипнотической силой, посредством которой он может подчинять себе людей, вызывать у них галлюцинации, и беззастенчиво пользуется этим в своих аферах. Фильм пользовался огромной популярностью, а в 1933 году Фриц Ланг снял его звуковое продолжение — «Завещание доктора Мабузе» (Das Testament des Dr. Mabuse). Образ доктора Мабузе стал нарицательным и впоследствии он появлялся как главный негодяй в нескольких фильмах и комиксах.

Роберт Вине, постепенно перешедший к более «камерному» направлению в экспрессионизме, поставил интересный, но по моде того времени сильно затянутый фильм «Руки Орлака» (Orlacs Hände, 1924) по роману Мориса Ренара — историю гениального пианиста Орлака (Конрад Вейдт), который в аварии потерял кисти обеих рук. Чтобы спасти его гений для человечества, жена уговаривает его на операцию по пересадке рук от погибшего донора. Операция проходит успешно, руки приживаются. Но постепенно Орлак начинает подозревать, что чужие руки пытаются овладеть его сознанием, и, чтобы не сойти с ума, он пытается узнать, чьи именно кисти ему пересадили. Впоследствии этот сюжет несколько раз переснимался — обычно как не психологическая драма, а как фильм ужасов.

Между тем Фриц Ланг продолжал развивать фантастическую тему в кино — следующим его большим проектом стал фильм в двух частях «Нибелунги» (Die Nibelungen, 1924), поставленный по мотивам знаменитого германского эпоса «Песнь о Нибелунгах». Первая чать фильма повествовала о молодом Зигфриде, который победил дракона, стал обладателем сокровищ нибелунгов, женился на Кримхильде и был предательски убит. Вторая часть была глубоко трагической и совершенно не фантастической историей о том, как овдовевшая Кримхильда отомстила за смерть мужа, уничтожив всех своих братьев. Фильм и сейчас поражает размахом постановки, а его значение для кинематографа того времени вполне можно сравнить со значением трилогии «Властелин Колец» для современного кино. Впрочем, мировому успеху «Нибелунгов» сильно мешал тогдашний исторический контекст — в проигравшей войну Германии фильм воспринимался как призыв к возрождению величия германской нации, а за рубежом то же самое обстоятельство заставляло многих видеть в нем чуть ли не агитку. Однако по прошествии десятилетий стало очевидным, что при всей политической ангажированности «Нибелунги» стали одним из высочайших художественных достижений германского немого кинематографа.

Настоящую революцию в кино совершил следующий фильм Ланга — грандиозная метафорическая антиутопия «Метрополис» (Metropolis, 1927). Огромный футуристический город разделен на две части — надземную, где праздно обитают «хозяева жизни», и подземную, жилище рабочих, низведенных до положения придатков гигантских машин. Фредер, сын одного из правителей Метрополиса, вдруг осознает ущербность этого разделения и пытается на своем опыте понять жизнь людей «подземелья». Он влюбляется в Марию, девушку «снизу», которая воспитывает детей рабочих и рассказывает им о лучшей жизни, которая их ждет впереди. Отец Фредера, желая показать сыну неполноценность рабочих по сравнению с «высшим классом», намерен спровоцировать бунт и затем подавить его. Он использует изобретенного ученым Ротвангом человека-машину, которому придается внешний вид Марии. Механическая Лже-Мария толкает рабочих на восстание. Они ломают машины, в том числе те, которые обеспечивают существование подземной части города. Вода затапливает рабочие кварталы и едва не губит детей, которых спасает настоящая Мария. Бунт разрастается и в итоге отец Фредера вынужден дать восставшим обещание, что принципы существования Метрополиса будут изменены.

«Метрополис» настолько органично и мощно объеденил достижения экспрессионизма с мотивами научной фантастики, что практически завершил развитие первого и дал существенный импульс развитию второго направления в кино. Прежние эксперименты в этой области по сравнению с фильмом Ланга выглядели совершенно неубедительно, и на протяжении еще многих лет попытки поставить что-нибудь сравнимое по масштабу обрачивались провалом, но несмотря на это именно впечатляющие достижения «Метрополиса» дали кинофантастике возможность шаг за шагом наращивать обороты.

Из первого ряда немецких кинематографистов наиболее энергичные и динамичные фильмы снимал Хенрик Галеен, в равной степени успешный и как режиссер, и как сценарист. Его уже упомянутый выше фильм «Пражский студент» (1926) заметно оживил сюжет о роковом потивостоянии фехтовальщика Балдуина и его двойника, а в 1928 году Галеен поставил «Альрауне» — вторую экранизацию (первая, довольно слабая, была поставлена в 1918 году) одноименного «научно-мистического» романа Ганса Гейнца Эверса. По сюжету профессор-генетик Якоб тен Бринкен (Пауль Вегенер), следуя древним магическим поверьям, создает из корня мандрагоры девушку Альрауне (Бригитта Хельм) — существо, не отягощенное наследственностью и приносящее удачу тем, кто находится рядом с ней. Он отдает ее на воспритание в пансион. Когда Альрауне взрослеет, она сбегает из пансиона с влюбленным в нее юношей и затем вынуждает его присоединиться к бродячей цирковой труппе. Через несколько лет профессор находит ее и говорит молодой женщине, которая его совсем не помнит, что он ее отец. Заинтригованная тайной своего происхождения, Альрауне находит научные записи тен Бринкена, из которых узнает правду. Узнав, что она вообще не человек, девушка испытывает шок и решает отомстить профессору, который постепенно начинает относиться к ней уже не как к дочери, а как к возлюбленной. Она заставляет тен Бринкена постоянно ревновать, а затем покидает его во время игры в рулетку, унеся с собой и его везение. Профессор, понявший, что не сможет удержать Альрауне, впадает в безумие и пытается убить ее, но девушку спасает единственный человек, которого она действительно смогла полюбить.

Фильм оказался весьма удачной смесью фантастики и мелодрамы, предвосхитив основные демиургические мотивы фильмов о Франкенштейне. Впоследствии были сделаны еще две экранизации этого сюжета — звуковой фильм 1930 года с той же Бригиттой Хельм в роли Альрауне и западногерманская постановка 1952 года.

Конец десятилетия ознаменовался революционным переворотом в киноискусстве — появились звуковые фильмы. Тем не менее, германские кинематографисты еще некоторое время оставались верны немому кино, в котором они добились таких значительных успехов.

Одним из последних крупных достижений немецкого немого кинематографа стал научно-фантастический фильм Фрица Ланга «Девушка на Луне» (Frau im Mond, 1929) — видимо, первый в мире фильм, где было более-менее достоверно (то есть, в соответствии с тогдашними научными представлениями) показано космическое путешествие. Эта задача, позже серьезно опошленная многочисленными эпигонами, тогда воспринималась как серьезная и значимая для искусства в целом — дискуссии о космических полетах формировали столь необходимое новое позитивистское мировоззрение, и кино не могло оставаться от них в стороне, раз уж имело возможность высказаться. Поэтому для консультирования фильма были приглашены ведущие немецкие авторитеты в области практического ракетостроения и авторы книг о возможности космических полетов — Херманн Оберт, Вилли Лей и другие. Их участие в проекте не избавило картину от ряда наивных (даже по тем временам) упрощений, но в целом тема была «взята» — фильм оставался едва ли не главным кинопроизведением на тему «настоящего» космического полета вплоть до выхода на экраны через 20 лет знаменитого «Место назначения: Луна» (1950). Стоит добавить, что многие сценарные находки из него стали навязчиво популярны и среди советских фантастов (например, едва ли не обязательное присутствие в сюжете «тайком пробравшегося на корабль юного пионера»).

Советская кинофантастика 1920-х годов

Послереволюционное кино в РСФСР носило во многом пропагандистский характер — в полном соответствии с высказыванием Ленина о том, что из всех искусств важнейшим для большевиков является кино. Поэтому если до революции основу российской кинофантастики составляли сказки и экранизации классических произведений с элементами мистики, то уже первые советские фантастические фильмы делали упор на тему пролетарской мировой революции. Таковы были «Железная пята» (1919) по мотивам романа Джека Лондона, где историки будущего изучают документы о гибели капитализма в XX веке; «Призрак бродит по Европе» (1923) — «антикапиталистическая» экранизация рассказа Эдгара По «Маска Красной Смерти»; революционный памфлет «Слесарь и Канцлер» (1923) по пьесе А.Луначарского. В середине 1920-х годов в советском кино появляется и закрепляется тема противостояния Советской Республики и капиталистического окружения — обычно в форме фантазий о будущей войне. Целый «букет» таких фильмов появился в 1925 году. В фильме «Аэро НТ-54» советский инженер изобретал новейший двигатель для аэропланов и за этим изобретением гонялись иностранные шпионы. «Коммунит» («Русский газ») рассказывал об изобретении в СССР парализующего газа, который должен помочь разделаться со всеми врагами. Гораздо менее гуманный «Луч смерти» описывал ситуацию, когда иностранные пролетарии получают из СССР лучевое оружие и с его помощью свергают власть капитала. В фильме «Наполеон-газ» ситуация была инвертирована — на этот раз страшный газ изобрели капиталисты, которые попытались с его помощью захватить Ленинград.

Особняком в этом ряду стоит фильм Якова Протазанова «Аэлита» (1924), признанный во всем мире классикой кинофантастики. Снятый по мотивам одноименного романа А. Н. Толстого, фильм уделяет гораздо большее, чем роман, внимание реалистическому показу жизни в послереволюционном РСФСР. Фантастическая «марсианская» часть картины поставлена, на явном контрасте, в духе экспрессионизма. Аэлита, дочь правителя Марса Тускуба, пытается свергнуть диктатуру отца с помощью прилетевших к ней с Земли инженера Лося и красноармейца Гусева. После ряда неудач, восстание заканчивается успехом. Однако, к разочарованию землян, став правительницей, Аэлита устанавливает столь же жестокую диктатуру.

Фильм «Мисс Менд» (1926), поставленный по написанному Мариэттой Шагинян одному из самых интересных советских фантастико-приключенческих романов «Месс-Менд», почти начисто лишен связи с сюжетом литературного первоисточника и его сюрреалистического обаяния и рассказывает всего лишь об очередной предотвращенной попытке мирового капитала погубить СССР.

По мере ужесточения политики партии по отношению к культуре, фантастическая социальная тема становилась все более рискованной даже при сохранении чисто коммунистического подхода — фильмы по любому мельчайшему поводу могли подвергнуться обвинениям в «правом» или «левом» уклоне, что автоматически делало жизнь его создателей в СССР невыносимой. Поэтому во второй половине 1920-х годов попытки снять фантастические фильмы сходят в СССР практически на нет.

Голливудская немая кинофантастика

В конце 1910-х — начале 1920-х годов в американском кино доминировала лирическая и эксцентрическая комедия, лучшие образцы которой создавали сначала Макс Линдер, а затем пришедший ему на смену Чарли Чаплин. Однако после шумного успеха, которым пользовался у американской публики «Кабинет доктора Калигари», и столь же шумного провала эпической «Нетерпимости» Гриффита, вопрос поиска новых направлений стал для Голливуда особенно острым.

Одним из таких направлений (не единственным и далеко не главным) стала романтическая фантастика.

Этапной для 1920-х годов стала новая киноверсия «Доктора Джекила и мистера Хайда» (Dr. Jekyll and Mr. Hyde), поставленная в 1920 году Джоном С. Робертсоном с великолепным Джоном Бэрримором в центральной роли. Пожалуй, именно этот фильм задал основной прием, который приносил успех последующим экранизациям — контраст между аристократичным Джекилом и кошмарным Хайдом подчеркивался тем, что играл их один и тот же актёр, хотя поверить в это можно было только наблюдая сам процесс магического преображения Джекила в Хайда. Особенно убедительно это было продемонстрировано в постановке 1931 года; напротив, фильм 1941 года был в этом отношении гораздо более компромиссным и вследствие этого пользовался заметно меньшим успехом.

Обернулся впечатляющим успехом продюсерский эксперимент Дугласа Фэрбенкса — поставленная режиссером Раулем Уолшем арабская фэнтези «Багдадский вор» (The Thief of Bagdad, 1924), в которой атмосфера сказки в духе «Тысячи и одной ночи» сочеталась с волшебными по тому времени спецэффектами и обаянием исполнившего титульную роль самого Фэрбенкса. Фильм позаимствовал многие выразительные решения у немецкого экспрессионизма, но прибавил к ним чисто голливудскую масштабность постановки. То, что получилось в результате, положило начало продолжительной традиции создания фантастических фильмов в антураже Древнего Востока — включая знаменитый позднейший цикл о путешествиях Синдбада.

Однако настоящей звездой немой романтической фантастики стал не героически красивый Фэрбенкс, а актер диаметрально противоположного амплуа — Лон Чейни, который мастерски перевоплощался в обычно несчастных и часто ужасно изуродованных персонажей. Его долгая кинематографическая карьера взлетела в зенит в середине 1920-х годов, после того, как он сыграл Квазимодо в «Соборе Парижской богоматери» (The Hunchback of Notre Dame, 1923) и заглавную роль в «Призраке Оперы» (The Phantom of the Opera, 1925). Сюжеты этих фильмов даже с натяжкой нельзя назвать фантастическими, однако именно их постановочные особенности (и особенно игра Лона Чейни) оказали громадное влияние на фантастику ужасов последующих двух десятилетий, а сюжет «Призрака Оперы» стал одним из традиционных для фильмов ужасов. Лон Чейни изобретал для своих персонажей сложнейшие системы изменения внешности и привнес в кинематограф невиданную ранее свободу перевоплощения; именно его достижения сделали возможным появление сложных «фантастических» образов, созданных в следующем десятилетии. Его актерская пластичность была невообразима и заслуженный им титул «Человек Тысячи Лиц» совершенно не выглядит преувеличением.

Среди романтических драм и психологических триллеров, в которых снимался Лон Чейни, следует упомянуть фильм Тода Броунинга «Лондон после полуночи» (London After Midnight, 1927) — романтический детектив с ясно выраженным уклоном в фантастику ужасов и «вампирскую» тематику. Хотя появляющийся в фильме вампир оказывается фальшивым, фильм стал едва ли не главным толчком к возникшей у Чейни идее экранизировать «Дракулу» Брэма Стокера — этот проект, осуществленный уже после смерти Чейни, стал первым знаменитым фильмом ужасов 1930-х годов.

Продолжалось и развитие спецэффектов, в частности, техники покадровой анимации. Самой заметной фигурой в этой области стал Уиллис О’Брайен, чьи «живые» динозавры совершенствовались на протяжении десятилетия и создали главные предпослыки к созданию первой экранизации романа Конан Дойла «Затерянный мир». Одноименный фильм (The Lost World), поставленный в 1925 году режиссером Гарри Хойтом, во многом стал бенефисом О’Брайена — созданные им динозавры заняли едва ли не большую часть экранного времени и стали главной причиной грандиозного успеха картины. При работе над этим фильмом О’Брайен уже совмещал в одном кадре покадрово снятые анимационные фигуры и «живых» актеров, но делалось это пока путем разделения экрана. Впоследствии сделанные на этом проекте наработки позволили О’Брайену довести свою технику съемки почти до совершенства и эффективно совмещать в одном кадре человека и куклу, что было с таким блеском использовано им через несколько лет при съёмках «Кинг-Конга».

Кинофантастика в 1930—1940-х годах

Фильмы о чудовищах

Появление звука вызвало в кинематографе радикальные изменения, которые привели к быстрой смене лидеров, поколений и приоритетов. В кинофантастике новые веяния не просто сменили приоритеты, но и создали возможность выхода этого направления практически на первый план зрительского интереса — правда, не сразу.

С появлением звука мюзикл стал на некоторое время чуть ли не главным направлением в кино, но первая же попытка поставить музыкальную комедию на фантастическом материале оказалась и последней. Сатирическая комедия «Только представьте» (Just Imagine, 1930), поставленная Дэвидом Батлером, рассказывала о человеке, который был убит ударом молнии в 1930 году и оживлен в 1980-м. В фильме был показан Нью-Йорк будущего, где автомобили заменены самолетами, люди носят имена из буквенно-цифровых сочетаний и питаются пилюлями, семейные пары составляются не по любви, а путем подбора партнеров, чей союз наиболее соответствует интересам государства, вычислительной машиной. Дорогой в постановке фильм в прокате безнадежно провалился, чем на два десятилетия обрек научно-фантастические фильмы в Голливуде на безбюджетные и малобюджетные постановки.

Однако почти сразу же вперед вырвалось другое направление кинофантастики — фильмы ужасов, или, точнее, фильмы о чудовищах.

Первым успешным проектом такого рода стал «Дракула» (Dracula, 1931) — крупнобюджетная экранизация сценической версии одноименного романа Брэма Стокера. Фильм был поставлен Тодом Броунингом и сделал из исполнителя титульной роли Белы Лугоши первую звезду звуковых фильмов ужасов. Его исполнение роли Дракулы стало хрестоматийным — образ аристократического «светского» вампира в тяжелом плаще и с «экзотическим» европейским произношением впоследствии был неоднократно использован в кино как самим Лугоши, так и его последователями разной степени талантливости, и дожил до наших дней — правда, в основном, в пародиях и анимационных фильмах.

Несмотря на то, что постановка фильма и актерская игра были во многих отношениях архаичны даже для того времени, фильм пользовался грандиозным успехом у зрителей всё первое десятилетие после выхода, выдержав несколько повторных релизов. Его успех не только позволил сделать впоследствии несколько тематических продолжений — «Дочь Дракулы» (1936), «Сын Дракулы» (1943) и другие, — но и открыл дорогу целой волне фантастических фильмов, которые зачастую превосходили «Дракулу» по художественному уровню постановки и актёрской игры.

Первым фильмом, который поддержал тему, стал «Франкенштейн» (Frankenstein, 1931), поставленный Джеймсом Уэйлом, театральным режиссёром, который был незадолго до этого приглашен в Голливуд из Великобритании. «Франкенштейн» получился куда более многоплановым и проблемным, чем «Дракула», а снятое через четыре года Уэйлом продолжение «Невеста Франкенштейна» (Bride of Frankenstein, 1935) получилось еще более значительным с художественной точки зрения; два эти фильма добавили к сюжету и гностической символике, предложенным Мэри Шелли в романе «Франкенштейн, или Современный Прометей», несколько принципиально новых мотивов, которые быстро прижились в массовом сознании и впоследствии проявлялись даже в экранизациях романа, претендовавших на максимальную близость к литературному первоисточнику.

Главной звездой этих двух фильмов стал Борис Карлофф, исполнивший роль Создания. Его выразительная игра в классическом гриме, разработанном Джеком Пирсом, создала один из самых узнаваемых образов массовой культуры XX века.

Карлофф стал ключевым актером и в следующем фильме «Мумия» (The Mummy, 1932), в который вернулись многие актеры, снимавшиеся в «Дракуле», а поставил опреатор «Дракулы» Карл Фройнд. Фильм эксплуатировал популярность интерес публики к находке знаменитой гробницы Тутанхамона. Многие сюжетные повороты близко копировали ситуации «Дракулы», однако положенная в основу фильма легенда содержала оригинальный поворот: это была история тысячелетней любви, которая пытается преодолеть смерть, но использует для этого пути запредельные и недопустимые. Снятый в 1940-х годах цикл продолжений «Мумии» эту тему или приглушил, или опустил совершенно, однако впоследствии совершенно аналогичная легенда часто использовалась в других сюжетах — например, в «Дракуле» Фрэнсиса Форда Копполы.

Следующей классической экранизацией студии Universal стал «Человек-невидимка» (The Invisible Man, 1933) Джеймса Уэйла, поставленный по знаменитой фантастической повести Гербета Уэллса. Фильм был снят чрезвычайно близко к литературному первоисточнику, что не помешало смещению акцентов от научно-фантастической драмы к фильму ужасов. В отличие от предыдущих фильмов серии, сюжет требовал по-настоящему сложных спецэффектов, которые были реализованы с великолепной изобретательностью и на высочайшем доступном для того времени уровне. Особенностью постановки было также то, что главный герой в течение всего фильма был лишен возможности «работать лицом» — оно было или наглухо замотано бинтами, или невидимо. Это дало возможность пригласть на титульную роль не звезду, а малоизвестного тогда Клода Рэйнса, который, не имея возможности играть мимикой, сумел создать сильный и запоминающийся образ, используя только голос и пластику движений.

Тему фильмов ужасов не обошли вниманием и конкуренты студии Universal — уже в 1931 году на экраны вышел фильм Рубена Мамуляна «Доктор Джекил и мистер Хайд» (Dr. Jekyll and Mr. Hyde), самая известная из экранизаций одноименной повести Р. Л. Стивенсона. Смелость этой постановки беспрецендентна для американского коммерческого кинематографа начала 1930-х годов — никакой другой крупный фильм того времени не рискнул столь же открыто посягнуть на тему викторианской сексуальной зажатости. Хотя ряд особенно рискованных для того времени (но вполне безобидно выглядящих сейчас) эпизодов фильма подверглись цензурным сокращениям, фильм вышел в прокат во вполне внятном варианте и пользовался впечатляющим успехом у зрителей — благодаря не только теме, но и блистательной игре исполнителя ролей Джекила и Хайда Фредерика Марча (который получил за работу в этом фильме «Оскар»), а также безупречным по технике исполнения специальным приемам, которые позволили снять перевоплощение джентльмена-Джекила в неандертальца-Хайда без применения монтажной склейки и многократной экспозиции.

Бесспорной вершиной коммерческой кинофантастики той эпохи стал «Кинг-Конг» (King Kong, 1933) — фильм, соединивший традицию историй о фантастических путешествиях с традицией фильмов о чудовищах. Сюжет был во многом подсказан фильмом «Затерянный мир», в финале которого профессор Челленджер привозит в Лондон огромного диплодока. Мастер по спецэффектам Уиллис О’Брайен, работавший над «оживлением» динозавров в этом «Затерянном мире», провел огромную подготовительную работу для начала съемок масштабного фильма «Сотворение», который так и не был запущен в производство, однако его наработки привлекли внимание Мериана Купера и Эрнста Шодсака, которые решили использовать их в новом приключенческом фильме. Итогом их совместной работы стала грандиозная картина о гигантской горилле, которую с затерянного острова, населенного динозаврами, привозят в Нью-Йорк. При бесспорной легковесности сюжета, построенного на основе архетипа «красавицы и чудовища», фильм получился и во многом новаторским: например, в нем впервые был использован специальный музыкальный саундтрек, придававший дополнительную эмоциональную окраску экранным событиям, и впервые в полнометражном фильме налажено «взаимодействие» в одном кадре анимационных персонажей с персонажами, сыгранными актерами. Сам же Конг, во многом сверх намерений своих создателей, стал весьма удачным символом мощи и силы дикой природы и ее противостояния современной урбанистической цивилизации.

Другие фантастические фильмы, созданные в Голливуде в тот же период, заработали куда меньшую популярность, хотя некоторые из них и оставили заметный след в истории кино. Например, томительно-атмосферный «Белый зомби» Виктора Гальперина (White Zombie, 1932) считается родоначальником целого направления фильмов о живых мертвецах. Среди экранизаций следует упомянуть «Остров потерянных душ» Эрла Кентона (Island of Lost Souls, 1933), поставленный по роману Гербета Уэллса «Остров доктора Моро», и фильм Тода Броунинга «Дьявольская кукла» (The Devil-Doll, 1936) по мотивам романа Абрахама Меррита «Гори, ведьма, гори!». Кроме того, в 1930-е годы выходит целый ряд фильмов по мотивам произведений Эдгара По — «Убийство на улице Морг» (Murders in the Rue Morgue, 1932), «Черный кот» (The Black Cat, 1934), «Ворон» (The Raven, 1935) и другие; как правило, это были темные романтические драмы, сюжет которых редко уходил к явной фантастике, но которые по интонации были очень близки к фантастическим фильмам ужасов.

Среди стоящих особняком постановок того времени следует упомянуть фильм Карла Фройнда «Безумная любовь» (Mad Love, 1935), вольный римейк немецкой немой драмы «Руки Орлака». По сравнению с первоисточником сюжет значительно обогатился — в нем появился сумасшедший гений доктор Гоголь, который не только пересадил Орлаку руки казненного убийцы, но и тайно влюблен в жену Орлака, восковая статуя которой стоит в его личном кабинете. Мотив «двойников» усиливается тем, что в одной из сцен доктор является Орлаку под видом того самого убийцы, руки которого Орлаку достались.

Последним крупным голливудским достижением этого периода по части конструирования чудовищ стал Человек-Волк. В 1935 году студия Universal выпустила в прокат фильм Стюарта Уолкера «Лондонский оборотень» (Werewolf of London) об ученом-ботанике, который был во время экспедиции на Тибет укушен странным животным и после возвращения в Лондон стал по ночам превращаться в покрытое шерстью человекообразное чудовище. Фильм не имел значительного успеха, однако через несколько лет студия решила вложиться в производство еще одной картины на ту же тему, однако с более глубокой фольклорной проработкой. Результатом стал поставленный Джорджем Ваггнером «Человек-волк» (The Wolf Man, 1941) с участием Лона Чейни-младшего, Белы Лугоши, Клода Рэйнса и Марии Успенской. Фильм не блистал особенной глубиной, но благодаря атмосферности и выразительности был с энтузиазмом принят зрителями, которые соскучились по достойным жанровым ужастикам, и пополнил список «классических киномонстров» еще одним персонажем. В отличие от предыдущих фильмов о чудовищах, отдельной линии продолжений «Человек-волк» не породил, однако персонаж Лона Чейни-младшего начал регулярно появляться в фильмах «трэшевой» серии, где знаменитые монстры раз за разом встречались друг с другом, чтобы подраться и заработать для студии немного денег — «Франкенштейн встречает человека-волка» (Frankenstein Meets the Wolf Man, 1943), «Дом Франкенштейна» (House of Frankenstein, 1944) и «Дом Дракулы» (House of Dracula, 1945).

В целом голливудская кинофантастика 1940-х годов редко стремилась к оригинальности и зачастую кормилась малоизобретательным калькированием прежних достижений. Фильм Хэла Роуча «Миллион лет до нашей эры» (One Million B.C., 1940) вновь вернул на экраны анимационных динозавров. Студия «Universal», эжксплуатируя пакет спецэффектов, использованных в «Человеке-невидимке», выпустила сначала прямое продолжение «Возвращение человека-невидимки» (The Invisible Man Returns, 1940), затем продолжила тему детективно-фантастической комедией «Девушка-невидимка» (The Invisible Woman, 1940), а следом выпустила антифашистский шпионско-комедийный боевик «Невидимый агент» (Invisible Agent, 1942).

Несколько иную тенденцию демонстрировал цикл триллеров продюсера Вэла Льютона, среди которых были и фантастические — «Люди-Кошки» (Cat People, 1942) и продолжение «Проклятие людей-кошек» (The Curse of the Cat People, 1944), «Я ходил с зомби» (I Walked with a Zombie, 1943), «Остров мертвых» (Isle of the Dead, 1945). Эти фильмы были заметно менее поверхностными и временами затрагивали достаточно серьёзные темы человеческой психологии. Поставленный Жаком Турнье триллер «Люди-Кошки» в основу сюжета положил вполне бытовой любовный треугольник, однако мистический мотив позволил ему с большой выразительностью показать страсти, бушующие в сердце брошенной и мстящей женщины. Турнье ввел в кинематографию несколько примечательных приемов, которые с тех пор часто использовались в кинотриллерах — например, о присутствии пантеры-оборотня героиня и зритель узнают только по звуку и движению теней, а сам зверь в кадре так и не появляется до самого финала.

Логическим завершением этого периода развития голливудской кинофантастики стала пародийная комедия «Эббот и Костелло встречают Франкенштейна» (Abbott and Costello Meet Frankenstein, 1948), в которой безжалостно высмеивались навязшие в зубах штампы и образы фильмов ужасов.

Среди важных американских фильмов этого периода, которые тяготеют к «мэйнстриму», но используют фантастические элементы, следует упомянуть «Последний горизонт» Фрэнка Капры (Lost Horizon, 1937) — историю о том, как британский самолет совершает вынужденную посадку в горах Тибета и пассажиры оказываются в мифической Шамбале — Шангри-Ла, где все болезни излечимы и люди живут почти вечно. Но современному человеку суждено разрываться между желанием жить в раю и желанием вернуться на грешную землю.

Европейская киинофантастика

В Европе развитие фантастического кино в 1930-1940-е годы шло совершенно иными путями. Здесь не было такой выраженной централизации кинопроизводства, как в США, а особенности национальных кинематографий придавали фильмам своеобразие и свежесть, которых так часто не хватало голливудской продукции. Испытывая постоянное давление со стороны американских конкурентов, европейские кинорежиссеры и продюсеры часто делали акцент именно на своеобразии своих фильмов — и именно на этом выигрывали.

Французский киноавангард, продолжавший развивать сюрреалистическое и поэтическое кино, подарил зрителям дебютный фильм Жана Кокто «Кровь поэта» (Le sang d’un poète, 1930), в котором падение фабричной трубы вызывает у наблюдающего за катастрофой Поэта цепочку фантастических видений, обыгрывающих темы смерти, власти человека над реальностью и его зависимости от случая и чужого умысла. Впоследствии (через много лет) Кокто вернулся к теме уже на новом уровне, продолжив тему классическими фильмами «Орфей» (Orphée, 1950) и «Завещание Орфея» (Le testament d’Orphée, ou ne me demandez pas pourquoi!, 1960). Ему же принадлежит честь постановки в 1946 году знаменитой киносказки «Красавица и чудовище» (La Belle et la bête).

В сюрреалистическом ключе снят и немецкий фильм Карла Теодора Дрейера «Вампир: Сон Алана Грея» (Vampyr — Der Traum des Allan Grey, 1932), поставленный по мотивам произведений Шеридана Ле Фану. Герой его попадает в странный замок, где наблюдает череду загадочных сцен, которые выводят его за пределы обыденности. Попытка вмешаться в события приводит к тому, что он умирает, но продолжает видеть всё происходящее даже после того, как его положили в гроб — хрестоматийными стали кадры, снятые «из глаз» покойника сквозь окошко в крышке гроба.

В Германии фантастическое кино продолжало существовать в двух основных ипостасях — как политическая метафора, которую пришедшие в 1933 году к власти нацисты быстро свели к нулю, и как техническая фантазия. К первой категории можно отнести фильм Фрица Ланга «Завещание доктора Мабузе» (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933), в котором находящийся в коме суперзлодей продолжает, тем не менее, плести сложнейшие интриги. Этому фильму так и не удалось выйти в немецкий прокат и вскоре Лангу пришлось эмигрировать в США.

К технической фантастике можно отнести фильм «F.P.1 не отвечает» (F.P.1 antwortet nicht, 1932) по роману Курта Сьодмака о создании в Атлантике огромной плавучей платфомы для самолетов, где межконтинентальные рейсы могли бы делать промежуточную посадку для дозаправки. Фильм был рассчитан на широкий мировой прокат и снимался совместно студиями UFA и Gaumont сразу в трех версиях — немецкой, французской и английской, причем у каждой был свой актерский состав. Режиссером всех трех версий был Карл Хартл.

Другой аналогичный проект того периода — фильм Курта Бернхардта «Туннель» (Der Tunnel, 1933) по мотивам романа Бернгарда Келлермана о прокладке туннеля из Европы в Америку под Атлантическим океаном. Этот фильм снимался в немецкой и французской версиях, однако в 1935 году в Великобритании по горячим следам вышел его римейк в постановке Мориса Элви — «Трансатлантический туннель» (Transatlantic Tunnel).

Значительным событием мировой кинофантастики стал британский философско-футуристический фильм «Облик грядущего» (H.G.Wells' Things to Come, 1936), поставленный Уильямом Кэмероном Мензисом по сценарию Герберта Уэллса. Это была первая попытка серьезного осмысления возможного ближайшего и отдаленного будущего Европы, предпринятая кинематографом. В фильме была предсказана грандиозная мировая война, которая начинается в 1940 году, тянется несколько десятилетий и практически уничтожает цивилизацию, отбрасывая ее к варварству. Сохранить (и даже преумножить) совеременные знания удается только технократической организации «Крылья над миром», которая в районе Персидского залива строит мощную авиационную группу и с ее помощью устаноавливает контроль над разоренной планетой. К 2036 году цивилизация совершает могучий рывок и приобретает черты футуристической утопии.

Технической вершиной британской кинофантастики стал цветной фильм «Багдадский вор» (The Thief of Bagdad, 1940), поставленный по мотивам арабских сказок под руководством продюсера Александра Корда целой группой режиссеров (в работе над ним участвовали один за другим Людвиг Бергер, Майкл Пауэлл, Тим Уэлан, а также не указанные в титрах Золтан Корда и Уильям Кэмерон Мензис). Фильм получил три премии «Оскар» (в том числе за лучшие сецэффекты) и до сих пор считается одной из лучших кинофэнтези с восточными мотивами.

Советская кинофантастика

В условиях СССР сложилось своеобразное отношение к фантастике в целом. С одной стороны, значительная часть советского «классового» искусства была почти неприкрытой фантастикой, так как по вполне внятно сформулированной идеологической установке оно описывало жизнь не такой, какая она есть, а такой, какой она должна быть, и киноискусства это касалось в первую очередь. Более отвлеченная фантастика при этом воспринималась обычно как попытка увести читателя или зрителя от «насущных проблем социалистического строительства» и категорически не приветствовалась. Поэтому советская кинофантастика 1930-1940-х годов развивалась, за единичными исключениями, в направлении детской киносказки («Доктор Айболит», «По щучьему велению» и другие), взрослой военно-пропагандисткой НФ («Родина зовет», «Глубокий рейд») и экранизаций избранных произведений зарубежной классики («Гибель сенсации», «Таинственный остров»).

Однако именно упомянутые единичные исключения как раз и стали высшими достижениями советской кинофантастики.

Детский фильм Александра Птушко «Новый Гулливер» (1935) стал во многих отношениях чрезвычайно удачным экспериментом, что сделало его этапным произведением мирового кинематографа. Пионер Петя засыпает, читая книгу Джонатана Свифта о путешествиях Гулливера, и ему снится, что он сам стал Гулливером в стране лилипутов. Сатирические мотивы фильма направлены, по логике времени, против буржуазного окружения СССР. Главным достижением создателей фильма стало небывалое по масштабам использование объёмной анимации в сочетании с сыгранным «вживую» Гулливером — вся страна лилипутов была решена в технике кукольного мультфильма (всего было задействовано около полутора тысяч кукол), причем для основных персонажей были созданы десятки вариантов голов с разными выражениями лица. Эта техника была проще «пластичной куклы» Старевича и оказалась довольно живучей — с использованием тех же приёмов снимался, например, классический анимационный мюзикл «Кошмар перед Рождеством» (1993).

Фильм Василия Журавлёва «Космический рейс» (1936) оказался единственным за весь этот период примером советской кинофантастики более-менее «дальнего» прицела — в частности, единственным фильмом на космическую тему (что, собственно, и делает его но-настоящему уникальным достижением отечественной кинематографии 1930-х годов). Группа советских учёных отправляется на Луну на космическом корабле, построенном благодаря выдающемуся героизму советских же конструкторов. Старт, полёт, посадка на Луну и другие обстоятельства полёта составляют главную суть фильма (если не принимать во внимание гламурный соцреализм в изображении недалёкого будущего). Несмотря на поверхностность, фильм замечательно достоверен технически (в соответствии с тогдашними научными представлениями) — во многом благодаря тому, что его создателей консультировал Циолковский.

Представляется существенным, что опробованное «Космическим рейсом» утопическое направление в кинофантастике не получило поддержки «сверху» и за следующие два с лишним десятилетия ничего похожего в СССР больше на экраны не выходило.

Кинофантастика в 1950-х годах

«Холодная война», начавшаяся практически сразу после окончания Второй мировой, стала одним из основных мотивов кинофантастики 1950-х годов — как скрытых, так и явных. Мотив соперничества проявлялся как в фильмах о полетах в космос, так и в триллерах о нашествиях пришельцев и гигантских чудовищ («Они!», 1954), которые сами по себе были ясной метафорой вражеского вторжения. В лучших образцах кинофантастика этого времени пыталась подняться над противостоянием и напомнить людям, что раздоры смертельно опасны для всего человечества в целом («День, когда Земля замерла», 1951).

Фантастика активно использовалась в фильмах, ставивших острые вопросы о смысле прогресса и препятствиях на его пути. В этом смысле представляет особенный интерес фильм Александра Маккендрика «Человек в белом костюме» (The Man in the White Suit, 1951) — в нём герой изобретал новый полимерный материал, одежда из которого не пачкалась, не мялась и не изнашивалась, только для того, чтобы обнаружить, что его изобретение не нужно ни промышленникам, которые не желают перестраивать производство одежды, ни рабочим, которые боятся из-за новинки потерять работу.

Некоторые художественно значительные работы того времени, будучи по сути фантастикой, пользовались только инструментарием реалистического кино — например, «На берегу» (1959) — экранизация знаменитого одноименного романа-предупреждения Невила Шюта.

В космос

Одним из главных прорывов в кинофантастике стал вышедший в 1950 году фильм продюсера Джорджа Пэла и режиссёра Ирвина Пичела «Цель – Луна» (Destination Moon), поставленный по роману Роберта Хайнлайна «Ракетный корабль „Галилей“» и при его деятельном участии. В этом фильме прогрессивно мыслящие американские промышленники объединяют усилия для того, чтобы выиграть у русских космическую гонку (в отличие от американского правительства они понимают, что отставание в космосе — отставание стратегическое). Прогрессистский пафос фильма оказался отлично сочетаем с тщательно соблюденными представлениями того времени об обстоятельствах космического полета; в целом сюжет получился удивительно близок к состоявшимся через два десятилетия лунным экспедициям «Аполлонов». Визуальное решение фильма тоже было выверенным и точным благодаря тому, что художником-постановщиком на съёмках работал знаменитый художник-фантаст Чесли Бонстелл. Характеры персонажей были совершенно по-хайнлайновски выверены и четко очерчены. В итоге фильм оказался кассовым хитом, удостоился «Оскара» за спецэффекты и задал стандарты качества кинофантастики на всё следующее десятилетие.

Вышедший в том же году фильм Курта Ньюманна «Ракета Икс-Эм» (Rocketship X-M) обозначил другой подход к той же теме — массово-развлекательный. Первый полет на Луну из-за аварии оборачивается неудачей, но взамен экипаж в качестве компенсации высаживается на Марс. Там астронавты находят остатки цивилизации, которая когда-то уничтожила себя ядерным оружием. Фильм стал одной из первых попыток сделать малобюджетное научно-фантастическое кино, чем список его достижений исчерпывается полностью.

Другой темой, открытой кинофантастикой в этот период, была глобальная катастрофа. В фильме режиссера Рудольфа Мате «Когда сталкиваются миры» (When Worlds Collide, 1951) астрономы предсказывают, что «блуждающая планета» из-за пределов Солнечной Системы пролетит очень близко от Земли, из-за чего приливные эффекты неизбежно уничтожат человеческую цивилизацию и на многие века превратят нашу планету в вулканический ад. Усилия тех, кто не потерял надежды, направлены на постройку спасательного корабля, на котором несколько сотен человек смогут спастись, перелетев на «блуждающую планету» (вопрос, почему она, в свою очередь, не превращается в вулканический ад, фильм не затрагивает).

Настоящим триумфом космической НФ стала «Запретная планета» (Forbidden Planet, 1956) Фреда Уилкокса. Сюжет фильма был своеобразным научно-фантастическим переложением «Бури» Шекспира — притчей о границах власти человека над его сознанием. Экипаж космического корабля высаживается на некогда колонизированную планету, которая ныне почти безжизненна. Единственные ее обитатели — ученый, его красавица-дочь и созданный им робот-дворецкий. На планете внезапно обнаруживается невидимое чудовище, которое пытается уничтожить экипаж корабля. Вскоре выясняется, что монстр — невольное порождение подсознания ученого.

Парадоксально, но несомненно соотносится с темой выхода человечества в космос фильм Джека Арнлольда «Невероятная история уменьшающегося человека» (The Incredible Shrinking Man, 1957), поставленный по мотивам одноимённого философского триллера Ричарда Матесона. Герой фильма попадает в неизвестно откуда взявшееся радиоактивное облако и вследствие этого начинает постепенно уменьшаться — сначала немного, затем сильнее, потом становится ростом с ребёнка, затем ему приходится поселиться в кукольном домике. Спасаясь от собственной кошки, он падает в подвал и выбраться оттуда уже не может. Он борется за жизнь, разыскивая не растащенные мышами крошки, чуть не тонет из-за прохудившегося бака с водой, сражается с пауком… В конце концов, он становится так мал, что пролезает скволь ячейки москитной сетки, закрывающей подвальное окошко, и оказывается в саду. Здесь он обнаруживает, что перешёл в новое качество — ему больше не нужна еда, а в окружающем мире ему кажутся важными только бесконечно далёкие звёзды, до которых, став немыслимо крохотным и освободившись от власти тела, он теперь может дотянуться. Бесконечно малое и смыкается с бесконечно великим.

Хотя фильм с неизбежностью отказался от многих затронутых в романе смысловых пластов, он получился достаточно нетривиальным, чтобы заметно выделяться на фоне «типичной» кинофантастики того времени.

Вторжения извне

Среди экранизаций того времени выделяются («Нечто из иного мира» (The Thing from Another World, 1951) Кристиана Найби по знаменитой новелле Джона Кэмпбелла «Кто ты?» (римейк этого фильма в 1982 году поставил Джон Карпентер), «Война миров» (The War of the Worlds, 1953) Байрона Хэскина (действие романа Уэллса было перенесено в США 1950-х годов и вместо боевых треножников марсиане использовали летающие тарелки), «Вторжение похитителей тел» (Invasion of the Body Snatchers, 1956) Дона Сигела (классический триллер Джека Финнея выдержал с тех пор несколько новых киновоплощений).

Из фильмов, оттолкнувшихся от опыта литературной фантастики, но не являющихся прямыми экранизациями заметных произведений, достойны отдельного упоминания «День, когда Земля замерла» (The Day the Earth Stood Still, 1951) Роберта Уайза — достаточно сложный для своего времени фильм о летающей тарелке, которая садится в центре Вашингтона. Клаату, представитель галактического союза цивилизаций, приносит землянам предупреждение: дальнейший прогресс приведет нашу планету в союз звёздных миров, который не потерпит от новичков агрессивного поведения. Контакт начинается с того, что военные неверно истолковывают намерения Клаату и ранят его, что вызывает ответную атаку неразрушимого робота-стража Горта. Инопланетянин очень быстро выясняет, что с американскими государственными деятелями ему говорить буквально не о чем и начинает искать пути добиться нужного ему результата иным способом.

Чудовища

В 1954 году на экраны выходит фильм режиссёра Джека Арнольда «Тварь из Темной лагуны» (Creature from the Black Lagoon), который обозначил подход новой научно-фантастической эпохи к темам чудовищ. Фильм сочетал образ «научного триллера» с экзотическим антуражем: действие его происходило в притоках Амазонки, где зоологическая экспедиция сталкивается с реликтовой человекоподобной рептилией и пытается установить, не является ли она ответвлением человеческой эволюции.

Сюжет важного фильма Гордона Дугласа «Они!» (Them!, 1954) отталкивался от осознания опасности, которая может грозить человечеству из-за испытаний ядерного оружия. В пустыне в районе ядерного полигона появляются мутировавшие из-за радиации гигантские муравьи, которые нападают на людей. Усилия ученых и военных направлены на то, чтобы остановить начавшееся распространение этих гигантов и уничтожить все их гнёзда.

В том же году трагедия атомных бомбардировок вызвала к жизни в Японии другого монстра — Годзиллу. В знаменитом фильме режиссёра Исиро Хонда «Годзилла» (ゴジラ, 1954) чудовищная рептилия-мутант, появившаяся из-за повышения радиационного фона в районе американских ядерных испытаний в Тихом Океане, выходит на сушу и разрушает Токио. Образ, несмотря на свою гротескность, оказался чрезвычайно ёмким и живучим — фильм породил большую кинематографическую традицию, которая продолжается и по сей день.

Претерпел существенные изменения образ учёного в фантастике — гениальных маньяков, стремящихся к власти над миром, сменили более сложные образы исследователей, самые благие стремления которых оборачиваются катастрофой. Классическим примером фильма на эту тему стала «Муха» (The Fly, 1958) Курта Ньюманна. Герой этой картины изобрёл устройство телепортации, однако неосторожно при перемещении оказался в одной камере с мухой. Насекомое стало частично человеком, человек — частично насекомым. Не найдя способа повернуть изменения вспять, он оказывается вынужден покончить с собой, пока более примитивный разум насекомого не подчинил себе остатки его интеллекта.

  • «Капля» (The Blob, 1958)

Мистический триллер

Отдельным характерным направлением американской кинофантастики конца 1950-х — начала 1960-х годов стали камерные фильмы ужасов, традицию которых часто связывают с именем продюсера и режиссера Уильяма Касла. Наиболее характерными фильмами этого класса считаются поставленные им «Дом на холме» (House on Haunted Hill), «Мурашки» (The Tingler, оба — 1959) и «13 призраков» (13 Ghosts, 1960).

«Дом на холме» заложил основы успеха целого направления в кино — это был фильм ужасов, в котором многие вещи были сделаны намеренно «черезчур», с таким рассчётом, что зритель в какой-то момент перестанет воспринимать происходящее на экране всерьёз и начнёт просто развлекаться. По сюжету фильм больше напоминал аттракцион: эксцентричный миллионер Фредерик Лорен (Винсент Прайс) и его жена пригласили пять добровольцев, желающих провести ночь в доме с привидениями. Лорен организует для гостей разнообразные жутковатые приключения, которые в один прекрасный момент перестают быть забавными: выясняется, что его гости стали невольными соучастниками настоящего убийства, которое не то произошло, не то может произойти под прикрытием «шуток» хозяев дома. В отдельные моменты зритель уже не вполне понимал, смотрит он детективную драму или комедийный ужастик, а в избранных кинотеатрах действие фильма для усиления эффекта даже переносилось в зрительный зал: например, когда в одном из эпизодов появлялся оживший скелет, такой же скелет поднимался из секретного ящика возле экрана и освещался узким прожекторным лучом.

Примерно на таой же игре со зрителем был построен и фильм «Мурашки». На этот раз Винсент Прайс играл роль патологоанатома, который обнаруживает, что в позвоночнике каждого человека живет паразит, который питается страхом — чем больше человек боится, тем активнее и больше становится паразит. Задавить его можно только громкими криком. Если вы чувствуете бегущий по спине холодок — это его след. Небогатая эта идея была реализована весьма эффектно, причем снова повезло зрителям нескольких избранных кинотеатров — без их ведома к спинкам кресел подводился ток безопасного напряжения, который включался в наиболее «страшных» моментах фильма и зритель физически чувствовал присутствие паразита в его собственной спине.

Развитием темы стал фильм «13 призраков», в котором разорившаяся семья вдруг получает в наследство старый дом, где долгие годы жил доктор Зорба — исследователь оккультного мира и изобретатель очков, позволяющих видеть привидения. В доме обитает также коллекция призраков, которых доктор Зорба вывез из разных уголков света. Игра Касла со зрителем на этот раз приняла более массовый характер — на всех сеансах зрителям выдавались «волшебные очки» с цветными светофильтрами, а фильм открывался эпизодом, где сам Касл объяснял с экрана публике, как этими очками пользоваться. Надевшие очки могли видеть на экране привидения, в то время как без очков привидений видно не было.

Трудами Уильяма Касла малобюджетные камерные фильмы ужасов вошли в моду и на протяжении 1960-х годов оставались весьма востребованным направлением жанрового кино. Среди высокобюджетных постановок подобного плана выделяется фильм Роберта Уайза «Призрак Дома на холме» (The Haunting, 1963), поставленный по мотивам романа Ширли Джексон. Фильм внешне напоминал похожий по названию фильм Касла, но был поставлен с гораздо большей серьёзностью и претензией (вполне оправданной) на психологическую глубину.

Непрямым следствием популярности фильмов Касла стало также обращение к жанру камерного фильма ужасов Альфреда Хичкока и появление знаменитого триллера «Психо» (Psycho, 1960).

Фильмы ужасов студии Hammer

Британская кинофантастика во второй половине 1950-х отдала дань переосмысению и обновлению традиции классических фантастических ужасов: на студии Hammer была поставлена целая серия чрезвычайно успешных фильмов, возродивших и решительно развивших традиции фильмов 1930-х годов. Эти постановки обычно представляли собой римейки популярных фильмов ужасов прошлых лет, однако их сюжеты были существенно переработаны. Серия примечательна также тем, что практически все вошедшие в неё фильмы были сняты в цвете — это было достаточно новым подходом для фильмов ужасов.

Ключевыми фигурами при создании этой серии фильмов были режиссёр Теренс Фишер, сценарист Джимми Сангстер и продюсер Энтони Хиндс. Серия заложила основу для звёздных карьер актёров Кристофера Ли и Питера Кашинга.

Серия была начата чрезвычайно успешным фильмом «Проклятие Франкенштейна» (The Curse of Frankenstein, 1957), в котором Питер Кашинг блистательно сыграл барона Франкенштейна, а Кристофер Ли выразительно, хотя и гораздо менее вдохновенно изобразил его Создание. Образ Франкенштейна безусловно доминирует в фильме, чем объясняется как появление в дальнейшем целой серии продолжений с тем же персонажем, так и постоянное переосмысление в этих продолжениях образа Создания.

Следующий фильм ужасов, поставленный на студии, сделал Кристофера Ли, исполнившего в нём заглавную роль, не менее яркой звездой, чем Кашинг. «Дракула» (Dracula, 1958) создал совершенно новый для кино образ вампира — жестокого человекоподобного хищника. Этот образ быстро закрепился в кинематографе и мало менялся на протяжении примерно двух десятилетий. Питер Кашинг в этом фильме сыграл Ван Хелсинга, ещё одну свою классическую роль, рисунок которой он впоследствии регулярно повторял в других фильмах.

Дуэт Кашинга и Ли сработал и в британской версии «Мумии» (The Mummy, 1959), которая была принята публикой без большого энтузиазма, хотя и породила несколько продолжений в следующем десятилетии. Интерес представляют также другие фильмы-римейки «хаммеровского» цикла — например, «Два лица доктора Джекила» (The Two Faces of Dr. Jekyll, 1960), «Проклятие оборотня» (The Curse of the Werewolf, 1961) и «Призрак оперы» (The Phantom of the Opera, 1962).

Трэш

Фантастика пользовалась значительной популярностью, что привело к бесконечным повторениям одних и тех же удачно найденных сюжетов и образов и появлению во второй половине десятилетия очередной волны трэш-фантастики, примером которой могут служить «Этот остров Земля» (This Island Earth, 1955) или знаменитый «худший фильм всех времен» «План 9 из открытого космоса» (Plan 9 from Outer Space, 1959). В значительной степени эти фильмы опошлили и принизили в массовом сознании вполне серьёзные темы, поднятые их предшественниками.

Изредка, впрочем, фильмы, сознательно снимавшиеся как «махровый трэш», благодаря чувству юмора их создателей оказывались в числе «внезапной классики» кинематографа — например, это произошло с фильмом Роджера Кормана «Маленький магазинчик ужасов» (The Little Shop of Horrors, 1960). «Магазинчик» был снят «на коленке» всего за 27 тысяч долларов, однако приобрёл культовый статус и долгую экранную жизнь, а впоследствии даже стал основой одноимённого бродвейского мюзикла.

Кинофантастика в 1960-х годах

Развитие кинофантастики в 1960-х годах шло под сильным влиянием прорыва человечества в космос. Полёт Юрия Гагарина и американских космических экспедиций вызвал бурный интерес к теме космических полётов, которая давно уже была освоена литературной и кинематографической фантастикой. Выглядит парадоксом, однако, что вплоть до выхода на экраны «Космической одиссеи 2001» (2001: A Space Odyssey, 1968) кинематограф не смог предложить на эту тему ничего действительно принципиально нового, эксплуатируя в основном то, что было успешно освоено в 1950-е годы.


«Космическая одиссея 2001»

Выход на экраны «Космической одиссеи 2001» (2001: A Space Odyssey, 1968) Кубрика стал прецендентным событием в истории мирового кинематографа. Во многом благодаря «Космической одиссее» научная фантастика перестала считаться чисто коммерческим маргинальным направлением. Используя инструментарий жанового кино, создатели фильма применили его для создания произведения, явно и далеко выходящего за пределы узко понимаемого жанра. Прежние попытки такого рода были или спорны по результатам, либо компромиссны по использованным средствам — так или иначе, даже экранизации романов, признанных классикой мировой литературы («Война миров», «Машина времени»), становились обычно лишь явлениями жанрового кино. «Космическая одиссея» самим своим существованием этот стереотип уничтожила совершенно. Она сделала очевидным, что в кинофантастике, даже при соблюдении всех её жанровых канонов, возможна и философская глубина, и психологическая насыщенность, и полнейшая достоверность, и визуальная изощрённость. Более того — оказалось, что именно фантастика даёт для всего этого благодарный и достойный материал.

Фильм был удостоен «Оскара» только за спецеэффекты, однако выдвигался на премию также по категориям «лучшая режиссура», «лучший оригинальный сценарий» и «лучшее художественное оформление».


«Звёздный путь»

Другим чрезвычайно значительным событием в области кинофантастики стал телевизионный сериал Джина Родденберри «Звёздный путь» (Star Trek, 1966—1969). Не претендуя на революционность и художественную глубину, но удерживаясь на достаточно высоком для телефантастики того времени уровне, «Звёздный путь» сумел завоевать широкую популярность и на несколько порядков расширить традиционно до того узкую аудиторию фантастики. Принципиальным достижением создателей сериала было также то, что сюжеты ряда начальных эпизодов были основаны на классическх НФ-рассказах, хорошо известных любителям фантастики, но более широкой аудитории прежде незнакомых. Впоследствии известные писатели-фантасты привлекались также для написания оригинальных сценариев для сериала.

Фантастика «Холодной войны»

Продолжение «холодной войны», которая была осложнена теперь «космической гонкой», определяет основную тематику кинофантастики начала 1960-х годов. В новых экранизациях поднимаются и развиваются прежние темы с усиливающимся акцентом на политическую паранойю. Наиболее свободна от неё «Машина времени» (The Time Machine, 1960), в гораздо большей степени эта паранойя выражена в «Деревне проклятых» (Village of the Damned, 1960) и «Вторжении триффидов» (Invasion of the Triffids, 1962) и достигают пика в практически «мэйнстримовском» политическом триллере «Маньчжурский кандидат» (The Manchurian Candidate, 1962). Та же самая паранойя была безжалостно высмеяна в великолепном сатирическом фильме Стэнли Кубрика «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу» (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964). Её же эксплуатировали полупародийные шпионские фильмы о Джеймсе Бонде, многие из которых широко заимствовали фантастические темы, освоенные журнальной фантастикой в предыдущие десятилетия — например, «Живёшь только дважды» (You Only Live Twice, 1967).

Социально-философская кинофантастика

В этот же период в США, Европе и СССР происходят значительные социальные и мировоззренческие изменения, на которые фантастический кинематограф реагирует удивительно медленно — основные фильмы, более-менее осмысленно отражающие их, появляются лишь ближе к концу десятилетия.

Лидером в этом процессе выступает европейский кинематограф, в котором «новая волна» дала художникам новую свободу самовыражения. На «новой волне» появляются стилизованная под фильм-нуар антиутопия Годара «Альфавиль» (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, 1965) и «Десятая жертва» (La decima vittima, 1965) Элио Петри (по мотивам рассказа Роберта Шекли «Седьмая жертва»); поставленная Франсуа Трюффо экранизация «451° по Фаренгейту» (Fahrenheit 451, 1966) и ироническо-эротическая утопия Роже Вадима «Барбарелла» (Barbarella, 1966). В этот же период дважды проявил себя в фантастическом кинематографе Роман Поланский, который выпустил в 1967 году язвительную пародийную комедию ужасов «Бал вампиров» (The Fearless Vampire Killers), а в 1968 году — знаменитый психологический триллер «Ребёнок Розмари» (Rosemary’s Baby), экранизацию философско-мистического романа Айры Левина.

Достижения голливудского фантастического «мэйнстрима» в этой области можно пересчитать по пальцам, хотя жанровых фильмов снималось по-прежнему много. Среди наиболее известных социально значимых фильмов того периода следует назвать «Планету обезьян» (Planet of the Apes, 1968), поставленную Франклином Шаффнером по одноимённому сатирическому роману Пьера Буля и сыгравшую чревычайно важную роль в борьбе с американским консерватизмом и расизмом (выход фильма почти совпал по времени с крупнейшими социальными потрясениями в США и убийством Мартина Лютера Кинга).

Проблема толерантности и гуманиза на уровне гораздо более личном стала главной темой фильма Ральфа Нельсона «Чарли» (Charly, 1968), вольной экранизации классического романа Дэниела Киза «Цветы для Элджернона». Трагическая история клинического идиота Чарли, который благодаря экспериментальной медицинской методике стремительно становится гением, а затем еще более стремительно деградирует, была одновременно величественна и трогательна. Создатели фильма не достигли той изумительной эмоциональной высоты, покорение которой оказалось под силу автору литературного первоисточника, но фильм всё-таки унаследовал щемящую осеннюю интонацию романа и его печальное очарование. Исполнитель главной роли Клифф Робертсон был удостоен «Оскара».

Особняком в этом ряду стоит классический малобюджетный чёрно-белый фильм Джорджа Ромеро «Ночь живых мертвецов» (Night of the Living Dead, 1968). Иронический и вместе с тем в высшей степени реалистичный подход Ромеро буквально вдохнул новую жизнь в почти заброшенную тему, которой до того брезговали даже создатели трэш-фантастики последнего разбора. Ромеро насытил фильм сарказмом и ядовитыми издёвками над обществом конформизма, эгоизма и потребительства, которые, впрочем, не бросаются в глаза и не затмевают действительно пугающего сюжета. Эксперимент оказался удачным: фильм вызвал бурные споры, а впоследствии и появление целой серии продолжений, римейков и жанровых подражаний — от весьма достойных до совершенно беспомощных.

Другие

  • «Фантастическое путешествие» (Fantastic Voyage, 1966)
  • «Миллион лет до нашей эры» (One Million Years B.C., 1966)


Кинофантастика СССР

Кинофантастика 1970-х годов

1970-е годы стали, пожалуй, важнейшим десятилетием в истории кинофантастики. Новаторство «Космической одиссеи», поднявшую экранную фантастику над границами маргинально-жанрового кино, было воспринято и зрителями, и новым поколением кинаматографистов, которые только приступали к реализации своих первых крупных проектов. Кроме того, аудитория фантастического жанра резко расширилась благодаря популярности телесериала «Звёздный путь». Всё это создало хорошие предпосылки для того, чтобы кинофантастика вышла на новый уровень — как в коммерческом, так и в художественном отношении.

Феноменальное значение для фантастики и кинематографа в целом имел выход на экраны в 1977 году «Звёздных войн» (Star Wars) Джорджа Лукаса, который подчёркнуто объединил в сюжете и образном ряде фильма эпические и мифологические мотивы с антуражем космической НФ. Грандиозный успех фильма, который стал абсолютным чемпионом проката, почти мгновенно создал новый культ, сравнимый с культом «Звёздного пути». Фильм не только стал стартовой площадкой для двух прямых продолжений, вышедших в следующем десятилетии и составивших так называемую «классическую трилогию» («Империя наносит ответный удар», 1980; «Возвращение джедая», 1983), но и задал новый стандарт в реализации визуальных эффектов в фантастических фильмах.

В отличие от эпического символизма «Звёздных войн», научно-фантастический фильм ужасов Ридли Скотта «Чужой» (Alien, 1979) во многом построен на психологическом реализме и ощущении достоверности, которых до тех пор кинофантастика практически не знала. Кроме того, чрезвычайно важным оказалось решение отдать главную «активную» роль в фильме женщине (Эллен Рипли в исполнении Сигурни Уивер), а роль первой жертвы — мужчине, что создало совершенно новую для фантастического кино ситуацию распределения ролей между полами. Вышедшие впоследствии продолжения этого фильма создали блестящий прецендент успешного киноцикла, ни один из фильмов которого не похож на предыдущие.

Этапным фильмом конца 1970-х стал чрезвычайно успешный болкбастер Стивена Спилберга «Близкие контакты третьей степени» (Close Encounters of the Third Kind, 1979), который ясно продемонстрировал тесную связь фантастики и религии в сознании современного человека: ожидание прилёта инопланетян показано в фильме как переживаемый Роем Нири (Ричард Дрейфус) религиозный опыт. Спилберг смотрит на Нири с пониманием и симпатией, однако тут же демонстрирует зрителю, как легко возвышенное переживание становится одержимостью и превращается практически в фанатизм, отказ от реального мира в пользу неведомого «мира за гранью».

Ещё одной принципиальной картиной этого периода стал «Супермен» Ричарда Доннера (Superman, 1978) — первая попытка снять по-настоящему «большой» фильм по комиксу о супергерое (предыдущие многочисленные экранизации комиксов числились по категории поделок для нетребовательных подростков и значительного резонанса не имели). Для того, чтобы создать фильм, верный духу одной из главных легенд американской массовой культуры XX века, Доннеру пришлось проявить недюжинную изобретательность при соединении привычных для комикса условностей с реалистичной визуальной средой фильма. Его удача открыла путь для целого ряда в высшей степени удачных фильмов по комиксам, волна которых поднялась через десять лет после премьеры «Супермена».

Антиутопии

Антиутопии и «фильмы-предупреждения» (в терминологии советской кинокритики тех лет) стали важным самостоятельным направлением в фантастическом кино 1970-х.

Футуристическое общество, построенное на принципах жёсткого тоталитаризма, было изображено в первом серьёзном фильме Джорджа Лукаса «THX 1138» (THX 1138, 1970). Большой резонанс имел «Зелёный сойлент» (Soylent Green, 1973) — фильм о катастрофически перенаселённой Земле, поставленный Ричардом Флейшером по мотивам романа Гарри Гаррисона. Другой известный фильм о социуме, который вынужден жёстко контролировать свою численность — «Бегство Логана» (Logan’s Run, 1976) Майкла Андерсона, в котором внешнее благополучие людей, живущих в городе под куполом, обусловлено обязательным уничтожением всех граждан, достигших 30 лет. Важная тема социальной роли телемедиа взята в фильме Нормана Джуисона «Роллербол» (Rollerball, 1975), где в качестве регулятра социального напряжения выступает жестокое спортивное шоу. Сходная тема была использована в сатирическом фильме Пола Бартела «Смертельные гонки 2000 года» (Death Race 2000, 1975) — здесь перед участниками идущих в прямом эфире автогонок стояла задача задавить как можно больше пешеходов.

Отдельную категорию составляют фильмы «постапокалиптического» жанра, действие которых разворачивается после постигшей Землю глобальной катастрофы или ядерной войны. В фильме Дугласа Трамбла «Безмолвное бегство» (Silent Running, 1971) учёный пытается предотвратить уничтожение властями космического корабля с образцами погибших на всей планете растений. Ярким событием в кинофантастике стал фильм «Парень и его пёс» (A Boy and his Dog, 1975) по мотивам одноимённой классической новеллы Харлана Эллисона о том, как меняются человеческие ценности после смены условий существования на условия выживания. Минималистической классикой постапокалиптической фантастики стал фильм Джорджа Миллера «Безумный Макс» (Mad Max, 1979), где накатывающийся на цивилизацию «ползучий» топливный кризис становится фоном для личной трагедии героя (одна из первых киноролей Мела Гибсона).

Сатирическая фантастика

Появление фильмов, высмеивающих сложившиеся жанровые стандарты и штампы кинофантастики, знаменовало новый этап в её развитии: направление не только сформировалось как нечто цельное, но и доросло до способности смеяться над собой. Эта тенденция укрепилась ещё в середине 1960-х (в основном на телевидении и в мультипликации), но в начале 1970-х такие фильмы стали одним из характерных явлений не только жанрового кино.

Одним из ярких примеров этого может являться фильм Вуди Аллена «Спящий» (Sleeper, 1973), в котором со свойственной Аллену язвительностью высмеиваются обывательские утопические представления об идеальном обществе будущего. Герой фильма, кларнетист и фанатик здорового образа жизни Майлз Монро оказывается заморожен и оживает через 200 лет, когда нормальный секс заменили кибернетические «оргазмотроны», религиозные службы проводят безгрешные роботы, а государство готово бороться за идеалы чистоты любыми средствами вплоть до геноцида. Помимо социально-сатирического смысла, фильм был также очевидной и умной пародией на целый ряд свойственной фантастике упрощений, что было по достоинству оценено любителями жанра — «Спящий» получил премию «Хьюго» как лучшая фантастическая постановка года.

Неожиданно значительным в художественном отношении получился пардийный фильм Мела Брукса «Молодой Франкенштейн» (Young Frankenstein, 1974), в котором сочетались уважение к достижениям классических фильмов ужасов и жестокая издёвка над эпигонами, которые довели заданные в них темы до полного обессмысливания. Фильм представлял собой редкое единство ностальгической лирики и откровенного фарса, повторить которое впоследствии Мелу Бруксу, пожалуй, не удалось.

Философские притчи

Антиутопические темы в фантастическом кино в 1970-х годах часто стали использоваться для создания философско-фантастической притчи, часто со значительными элементами социальной сатиры.

Одной из первых в этом ряду следует называть поставленный Стэнли Кубриком по роману Энтони Бёрджесса фильм «Заводной апельсин» (A Clockwork Orange, 1971), который вызвал большой резонанс. Жёсткость и бескомпромиссность, с которой режиссёр подошёл к раскрытию темы насилия в современном обществе и насильственного воздействия на сознание, навязывающего «общественно-премлемые модели поведения», вызвала бурную полемику и оказала большое влияние на то, как впоследствии изменялось отношение к показу насилия в кино.

В совершенно другом ключе решён «Зардоз» Джона Бурмана (Zardoz, 1974), в котором цивилизация будущего разделила человечество на многочисленных варваров и немногих отгородившихся от остального мира бессмертных «эстетов», сохранивших остатки научных знаний прошлого. Воин-варвар Зед (Шон Коннери) попадает в город бессмертных и невольно заражает их своей витальностью — которую, впрочем, они воспринимают как «благо смерти». Хотя фильм и не вполне удался как художественное произведение, он представляет значительный интерес как ироническое переосмысление ницшеанских идей.

Переосмысление в XX веке роли женщины в современном обществе и сопротивление этому переосмыслению консерваторов стало темой ещё одной независимой кинопостановки — «чёрной» сатирической комедии Брайана Форбса «Степфордские жёны» (The Stepford Wives, 1974), поставленной по одноимённому роману Айры Левина. В патриархальном коннектикутском Степфорде мужчины, которые с трудом переносят растущую независимость женщин, находят способ заменить своих жён их точными механическими копиями (роботами), и намерены навязать недавно поселившейся в городе семье следование этому «новому порядку». Несмотря на целый ряд принятых постановщиком компромиссных решений, фильм оказал значительное влияние на последующую разработку темы женской эмансипации в кино.

  • «Бойня номер 5» (Slaughterhouse 5, 1972)

Мистические триллеры

Характерным для 1970-х явлением стал выход целого ряда мистических триллеров, решительно не вписывающихся в жанровые границы фантастики ужасов.

Первым серьёзным прорывом такого рода стал фильм Уильяма Фридкина «Изгоняющий дьявола» (The Exorcist, 1973), который использовал сюжет об одержимости демонической силой для исследования вопроса о том, что значит вера для современного человека. Священник Дэмьен Каррас, переживающий кризис веры, становится свидетелем страшного преображения девочки-подростка Риган, в которую, вне всякого сомнения, вселяется дьявол. Сам он не в силах провести обряд изгнания нечистой силы и ему приходится привлечь для этого опытного экзорциста Ланкастера Меррина (Макс фон Сюдов). Демон оказывается настолько силён, что отец Меррин в ходе обряда погибает, но Каррас всё-таки находит способ освободить девушку — воспользовавшись слабостью своей веры, он предлагает демону перейти в его тело, и когда это происходит успевает в последний момент покончить с собой, выбросившись из окна. Ключом к победе над Злом, таким образом, оказывается не сила религиозной веры, а сила сострадания к ближнему и несгибаемость человеческого духа.

Жёстко и реалистично снятый фильм вызвал настоящий шок и до сих пор считается одним из самых влиятельных фильмов ужасов в истории, вызвав множество продолжений и подражаний, ясные цитаты из него можно найти в таких недавних триллерах, как, например, «Константин» (2005).

Мэйнстрим

В 1970-х годах появляется целый ряд фильмов, сюжеты которых основаны на фантастическом допущении, но избегают чисто жанровых приёмов. Такие фильмы, подчёркивая их значимость, традиционно относят не к фантастике, а к «мэйнстриму» кинематографа.

Одним из таких важных фильмов стал «День дельфина» (The Day of the Dolphin, 1973) режиссёра Майка Николса, поставленный по мотивам романа Робера Мерля «Разумное животное». Учёные-этологи в лаборатории на удалённом острове изучают поведение дельфинов. Им удаётся установить с животными речевой контакт — не только расшифровать «язык» дельфинов, но и научить их осмысленно произносить некоторые короткие слова английского языка — «па(па)», «ма(ма)», «лю(блю)» и т. д. Дружелюбные и доверчивые дельфины привязываются к людям, которые относятся к ним, как к детям. Однако внезапно в мирную жизнь лаборатории вторгаются военные-авантюристы, которые намерены использовать «умных» дельфинов для организации терактов. Смыслом фильма становится метафора взросления, жёсткое столкновение высокой «детской» этики, которую воплощают дельфины, и циничной «взрослой» подлости; а учёные из лаборатории оказываются в положении «родителей», которые должны или принять решение за своих подопечных, или доверить решение им самим.

Другие важные фильмы

Авторский фильм Майкла Крайтона «Мир Дикого Запада» (Westworld, 1973) не снискал значительного успеха в прокате, однако внёс несколько существенных новаций, которые впоследствии были подхвачены и развиты фантастическим кино. Крайтон поставил по своему сценарию философскую притчу о том, как созданная людьми для развлечения искусственная среда выходит из-под контроля и становится смертельно опасной. По сюжету, в недалёком будущем появляются роботизированные тематические парки отдыха, в которых сымитированы популярные периоды истории: Древний Рим, рыцарское средневековье и Дикий Запад. Посетители парков экипируются согласно эпохе и могут делать всё, что хотят — системы безопасности гарантируют, что они не пострадают в перестрелках с роботами-ковбоями или в битвах на мечах с роботами-рыцарями. Герои фильма развлекаются в парке Дикого Запада, однако в компьютерной системе происходит сбой и роботы, вышедшие из-под контроля, начинают убивать посетителей. В фильме задана тема, впоследствии развитая Крайтоном в романе «Парк юрского периода» и поставленной по нему Стивеном Спилбергом одноимённой экранизации (Jurassic Park, 1993). Образ неостановимого робота-Стрелка (Юл Бриннер), который преследует героев фильма, стал прямым предшественником Терминатора из фильма Джеймса Кэмерона «Терминатор» (Terminator, 1984). Кроме того, в «Мире Дикого Запада» впервые в полнометражном кино в качестве спецэффектов были использованы обработанные компьютером изображения (фрагменты, показанные с «точки зрения» робота).

Кинофантастика CССР

Кинофантастика 1980-х годов

Кинофантастика 1990-х годов

Неоготика

В 1990-х оформилось и обрело силу совершенно новое направление в фантастическом кинематографе, которое начали называть «неоготикой» («новой готикой»). Фильмы этого направления обычно использовали мотивы и антураж классической готики, однако изощрённое мастерство операторов и художников создавало на экране совершенно новое эстетическое пространство, которое невозможно соотнести с прежними готическими фильмами, тяготевшими к изобразительному аскетизму и нуару. В неоготику влились витиеватость фэнтезийных иллюстраций Фразетты и Уилэна, изобразительный фотогламур, художественные находки авторов паропанка и возможности современных технологий создания спецэффектов.


Неоготика, взаимодействуя с усиливающимися традициями экранизаций комиксов, вскоре породила ещё одно направление, для которого характерные для готики мотивы сочетаются с современным (в основном) антуражем. Взаимодействие этих эстетик впервые эффективно продемонстрировало «Интервью с вампиром», а наиболее яркими примерами такого кино являются фильмы «Блэйд» (Blade, 1998) и «Другой мир» (Underworld, 2003).

Важные фильмы

Кинофантастика 2000-х годов

Другие важные фантастические фильмы

Сюда можно добавить фильмы, достойные упоминания в обзорной статье.

Литература

  • Ханютин Ю. Реальность фантастического мира: Проблемы западной кинофантастики. — М.: Искусство, 1977.
  • Frederik Pohl, Frederik Pohl IV Science Fiction Studies in Film. — Reissue edition. — Ace Books, 1984. — С. 346. ISBN 0441754341
  • David G. Skal The Monster Show: A Cultural History of Horror. — Faber & Faber, 2001. — С. 432. ISBN 0571199968


См. также

 
Начальная страница  » 
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ы Э Ю Я
A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Home