Импрессионистская драма

Импрессионистская драма — характерными чертами этой драмы являются крайний индивидуализм и субъективизм, преобладание пассивного восприятия над элементами мысли и воли, эстетизм и чрезвычайная утонченность нервной системы.

Эти черты определяют импрессионистскую драму как особое явление импрессионистского стиля культуры на рубеже XIX-XX веков, сложившееся в крупных городах (Берлин, Вена, Париж, Лондон).

В первичной стадии своего развития импрессионизм выдвигает в драме образы лишних людей, одиноких искателей, обреченных неудачников, разочарованных мечтателей и т. п. безвольных, пассивных персонажей (например, драмы А. Гольца, пьесы Г. Гауптмана). Пассивность мироощущения действующих лиц вызывает замену «героев» прежних драматургических систем изображением среды, которая и определяет жизнь персонажа независимо от его воли.

Преобладание пассивного восприятия над элементами мысли и воли ведет драму к отказу от стройно развивающегося действия, исключает изображение внешних событий и ярких волевых конфликтов и направляет драматическое построение к анализу «настроений», к самоуглублению, к рассмотрению тонких лирических оттенков душевного состояния, что лишает драма динамики и придает ей статичный, неподвижный характер «картины». Пьеса распадается на ряд отдельных сцен, насыщенных лиризмом и не скрепляемых между собой логическими звеньями. Диалог устремляется к передаче мельчайших, разрозненных впечатлений, к регистрации их «от секунды к секунде» (по выражению А. Гольца), вне связи с предшествующими и последующими.

В дальнейшем развитии импрессионистская драма становится асоциальной, насыщается ницшеанством, культом личности и презрением к демократии, соприкасается с настроениями богемы и эстетизмом части интеллигенции крупных городов. Обострение социальных противоречий сказывается в драме венских импрессионистов-декадентов, группировавшихся вокруг драматурга и теоретика импрессионизма Г. Бара и нашедших в творчестве А. Шницлера наиболее полное отражение своих исканий.

Драма устремляется к маленьким одноактным пьесам, фиксирующим упадочные настроения в ряде быстро сменяющихся картин, рассчитанных на небольшие, «интимные» театры. Диалог дробится на мелкие, отрывочные фразы, нанизывающие непосредственные впечатления на избранную лирическую тему. Драматические персонажи не раскрываются в развивающихся образах, а лишь намечаются в беглых очертаниях, и намек на предмет заменяет его изображение в четких контурах. «Мимолетность впечатлений» становится господствующим принципом драматической композиции, и отдельные мелкие сцены повторяют основную тему в разных вариациях, как например, в одноактной пьесе А. Шницлера «Хоровод» (1903), где в десяти диалогах вскрывается физиология любви, показанная в различных оттенках, в преломлении различных слоев городского населения (проститутка, солдат, горничная, буржуа, поэт, граф).

Распыленная на мелькающие картины драма изображает усталых и пресыщенных людей, изнеженных эстетов, выдумывающих свои страсти, внутренне опустошенных и обреченных на умирание. Прикрытая красивыми фразами и изящной обработкой речи упадочническая «игра в жизнь» находит своё выражение в сценах, подкрепляемых музыкой и живописью художников-импрессионистов, вступающих в это время в театральную работу. Сочетание эстетизма, аморализма и нервно-обостренной эротики оформляется в драматической форме «королем эстетов» О. Уайльдом в его одноактной пьесе «Саломея» (1896), обошедшей все европейские сцены и обредшей своё естественное дополнение в музыке импрессиониста Р. Штрауса (опера «Саломея», 1905).

Существенный признак импрессионистской драмы — раздробление пьесы на серию мелких сцен с немногими напряженными репликами действующих лиц — характерен и для актера-драматурга Ф. Ведекинда, вышедшего из литературной богемы Мюнхена. Но серьезность трактовки центральной для него проблемы пола (например, «Пробуждение весны», 1892), показ разложения буржуазного общества и негодующее осуждение его отделяют Ведекинда от импрессионистов, примирявшихся в своем усталом скептицизме с изображаемыми ими обывателями и сближает его с позднейшими экспрессионистами, во многом использовавшими технику импрессионистской драмы.

Техника русской импрессионистской драмы

Представлена в двух вариантах: как форма, возникающая в процессе диалектического развития бытового реализма, натурализма, и как форма, являющаяся отправным моментом в диалектике развития символизма. Драма не является доминантным, определяющим родом импрессионизма. Импрессионизм с его субъективизмом находит себе естественное выражение в лирике.

Этим основным признаком импрессионистской драмы вообще определен и ряд черт, свойственных ей и на Западе и в России. В ней нет не только захватывающей интриги, запутанной фабулы, четко выраженного сюжета, занимательного внешнего действия, динамических моментов, игрового элемента, но и внутреннего драматического действа, определенной волевой устремленности героев, напряженных психологических ситуаций, внутренней борьбы. Тон речей лиричен, а не драматичен.

Моменты более острых столкновений переносятся за сцену, на сцене даются их отзвуки (Зайцев, «Усадьба Ланиных», Чехов, «Три сестры», «Чайка» и др.). Нереализующиеся в сюжете лирические партии способствуют созданию драмы «настроения». Тому же способствует и замедленный темп действия, обесценивающий значимость самого действия и переносящий центр тяжести на состояния (иногда скрытые), его сопровождающие. Авторские ремарки постоянно подчеркивают оттенки эмоционального состояния действующих лиц. Часты эмоциональные повторы (например, в финале «Трех сестер»).

Драматический диалог превращается в «разговор», развертывающийся ассоциативно или при помощи бытовой мотивации. Большое значение приобретает так называемый «второстепенный диалог» с незначительными поводами для речей, но вскрывающий интимные взаимоотношения лиц. Диалог часто строится не как вопрос-ответ, не как возражение, а как параллельные реплики углубленных в себя людей, иногда взаимно несвязанные.

Импрессионистический принцип «множественности» выражается в отсутствии в импрессионистской драма главного героя («Три сестры», «Дядя Ваня» и др.), четко выраженного единого действия; персонажи не сосредоточиваются на одной захватывающей их страсти, иногда нет единого кульминационного момента напряжения. В импрессионистской драме нет Vorgeschichte, нет и развития характера. Фиксируются отдельные моменты, а не их связи, более или менее разрозненные, перемежающиеся куски жизни. драма распадается на сцены (подзаголовок «Дяди Вани» — «Сцены из деревенской жизни»).

Импрессионизм атектоничен, «живописен», форма в нём не имеет четких граней, господствуют оттенки, переливы. В «Трех сестрах», «Чайке», «Усадьбе Ланиных» и других нет деления акта на «явления», четко расчленяющие большую тему: акт состоит из сцен, незаметно переходящих одна в другую. Действие драмы не имеет четких граней, пьеса не имеет, собственно говоря, ни начала, ни конца как сценически выраженных моментов.

В импрессионистской драме — простейшая экспозиция, действие без ощутимой завязки, отсутствие определенного разрешения ситуации, подобно окончанию на диссонансе без разрешения в импрессионистской музыке (например «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад», «Усадьба Ланиных»). И речь персонажей часто обрывается, иногда на полуслове (Зайцев). Для импрессионистской драмы показателен этический релятивизм, отсутствие резких этических очертаний в характерах, этических противопоставлений (отмечено самим Чеховым); симпатии зрителя распыляются.

Эмоциональный строй импрессионистской драмы не имеет резко выраженной мажорной или напряженно-минорной окраски, а имеет промежуточный характер, напоминая и этим импрессионистскую музыку: переливы настроений, приглушенные эмоции, лишь полураскрываемые, полутона эмоций. Преобладает скрытая психологическая игра, избегаются прямые указания на мотивы поступков, чаще даются лишь намеки. Движение, характерное в драме Чехова и Зайцева, — это деградация, замирание — diminuendo, ritardando. Так с каждым актом замедляется темп действия, повышается паузность в «Трех сестрах», замирает действие в adagio четвертых актов «Дяди Вани», «Вишневого сада». Обычна удаляющаяся, замирающая музыка. В сюжетике ту же роль выполняют мотивы расставания, отъездов.

Наиболее адекватное сценическое воплощение чеховский импрессионизм нашел в приемах Московского художественного театра. Приемы импрессионистской драмы Чехова используются в известной мере в пьесах М. Горького, оказывают воздействие на эпигонов натурализма (Найденов, и др.).

Ряд черт импрессионизма с наибольшей решительностью обнаруживается в первых трех драмах А. Блока. Для импрессионизма характерен уже самый миниатюризм этих лирических драм. В них отсутствует проекция лирической темы на быт. Это монодрамы, как бы сценически реализованная лирика. Происходящее в них — не столкновение различных воль, а проекция души одного персонажа (Пьеро в «Балаганчике», поэта в «Короле на площади» и в «Незнакомке»).

Если уже у Чехова лиризм его драма вызывает ритмизацию прозы, то у Блока в драма вводится наряду с прозой стих, особенно в местах чисто лирического проведения темы, как бы во вставных ариях (Бальмонт, Три расцвета). Повышенное значение приобретают чисто словесные средства выражения, например, тропы, эпитеты. В действие врывается сценическая реализация метафоры (картонное небо), игра слов (коса девушки — коса смерти).

Если уже импрессионистская драма Чехова тяготеет к создающему особое настроение, повышающему эмоциональную впечатляемость, музыкальному фону, но еще с бытовой мотивацией, то у Блока музыка открыто становится компонентом драмы (например, музыка Кузмина к «Балаганчику»). Стремление к музыкальности (в акустическом смысле) обнаруживается у Бальмонта в «Трех расцветах» не только во введении музыки, но и в ремарках пьесы, требующих читки нараспев.

В первых драмах Блока почти вовсе отсутствует связное действие, прагматика сюжета (как в чистой лирике). Дано лишь мелькание кратких эпизодов, драма приобретает характер сюиты (типа «Карнавала» Шумана), мелькают, сменяясь от сцены к сцене, неопределенные, меняющие облики персонажи. Они не образуют ни типов, ни характеров, носят часто неопределенные наименования (он, она, первый, второй и т. д.), отсутствуют всякие виды характеристики.

Авторские ремарки импрессионистской драмы не столько указания для сценического воплощения, сколько добавочное средство заразить читателя, актера, режиссера известным настроением, — отсюда в них лирико-повествовательный элемент сравнения, эмоциональные эпитеты (ремарки у Анненского «Фамира-Кифаред», Бальмонта — «Три расцвета», у Блока, а также в «Усадьбе Ланиных» Зайцева, «Вишневом саде» Чехова). Особенности композиции, словесного выражения драм Блока, а также Бальмонта, Анненского делают их скорее драмами для чтения, чем для сцены. Драмы этих авторов, решительно порывая с основами бытового реализма, наиболее ярко выражают ряд признаков импрессионистского стиля, но в то же время в той или иной мере приближаются уже к драме символистской.



Статья основана на материалах Литературной энциклопедии 1929—1939.
 
Начальная страница  » 
А Б В Г Д Е Ж З И Й К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Ы Э Ю Я
A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Home